Творческая судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878-1939)
складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в знаменитого живописца,
его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской
культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с крупнейшими
деятелями русского искусства в рафинированных столичных кругах - все это
кажется фантастичным. В искусстве Петрова-Водкина цельно отобразился
парадоксальный строй его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое
отношение к материалу духовной деятельности, с одной стороны, и космический
размах гипотез, проектов, удивительная свобода мышления, интеллектуальное
бескорыстие - с другой.
Первые робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и
рисования Ф. Е. Бурова (Самара). В 1895 году с помощью меценатов он
отправился в Петербург и поступил в
Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица.
Однако спустя два года, осознавая свое живописное призвание, Петров-Водкин
перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), которое
окончил в 1904 году. Здесь ему посчастливилось работать в мастерской
В. А. Серова. Кроме того, в 1901 году он
был в Мюнхене, где посещал художественную школу А. Ашбе. Годы пребывания в
МУЖВЗ отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь
интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и
литературой. Путешествие в Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в
парижских студиях, знакомство с современным европейским искусством расширили
художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно определив выбор пути.
Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском
Салоне (1908), а затем и на родине. В 1909 году в редакции журнала "Аполлон"
состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина. На следующий год
художник стал членом объединения "Мир искусства", с которым был связан до его
роспуска (1924).
Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской
ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910); здесь, безусловно,
сказалось влияние старших современников
(М. А. Врубель,
В. Э. Борисов-Мусатов,
П. Пюви де Шаванн; в области литературы - М. Метерлинк). Общественный
резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина
"Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую
известность, поскольку лагерь критики возглавил сам
И. Е. Репин, а защиту -
А. Н. Бенуа. Одни видели в Петрове-Водкине
"новейшего декадента", у других с его творчеством связывались "аполлонические"
ожидания, утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить
о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил.
Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился
в самой натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие
которой состоялось именно в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно
"Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в
творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в
известное противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь
ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных
традиций, оказавшемуся столь плодотворным.
На протяжении 1910-х годов амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень
широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера, не лишенными
стилизации ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы в
"оболочке" почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее
органичными представляются произведения, связанные с темой материнства,
проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915;
"Утро. Купальщицы", 1917). В то же время созревают идеи, приведшие
Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы.
На первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в
"сферической перспективе". Принципиальное ее отличие от "итальянской"
перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе с тем это организация
символического пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента
действительности с "планетарной" точки зрения. Разнообразие пространственных
позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как
бы веер, раскрытый изнутри картины. Чертами такой организации отмечены многие
произведения: "Полдень. Лето" (1917), "Спящий ребенок" (1924), "Первые шаги"
(1925), "Смерть комиссара" (1928), "Весна" (1935) и др. Понимание пространства
как "одного из главных рассказчиков картины" вместе со специфическим
истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий)
определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина.
Космологический символизм сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918;
"Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, и др.).
Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой природы и
стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства,
сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил.
Может быть, именно это позволяло ему читать судьбу по лицам.
В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к
натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности
("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919;
"Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Предметы включены в то же единство
всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых
пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с
другом на своем предметном языке. Вместе с тем натюрморты с красноречивой
точностью передают суровый дух времени ("Селедка", "Скрипка", оба 1918).
Многие произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной экспозиции
("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928),
что дает повод ассоциировать его живопись с языком кинематографа.
На рубеже 1920-х и 1930-х годов Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на
время оставить живопись, вновь обратился к литературному творчеству. Именно
тогда им написаны автобиографические повести "Хлыновск" и
"Пространство Эвклида", в которых он широко развил свои взгляды на природу и
возможности искусства.
Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - "1919 год. Тревога"
(1934). Хотя своим названием картина адресует к
конкретным историческим событиям, она
сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи. Тревога
за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 году приобрела
иной смысл, нежели в 1919-м.
Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла
быть принята советской идеологией сталинского времени. После смерти художника
его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х годов произошло новое
открытие Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его
дарования и ценность творческого наследия.
Даниэль С. М.
Литература.
1. Костин В. И. "К. С. Петров-Водкин". М., 1966.
2. Петров-Водкин К. С. "Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия". Л., 1982.
3. "Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство: Альбом".
Л., 1986.
4. Петров-Водкин К. С. "Письма. Статьи. Выступления. Документы". М., 1991.
